日本民族和日式“美学”的原始精神是什么

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生活在日本平安时代晚期到镰仓时代早期的歌僧西行法师(俗名佐藤义清),以他传奇的经历与两千多首脍炙人口的和歌,在日本家喻户晓。而对于多数中国读者来说则几乎是一个陌生的名字,远不如川端康成、大江健三郎声名显赫。就是在日本古代文学中,他也无法和《源氏物语》的作者紫式部、俳句诗人松尾芭蕉的知名度比肩。王贺英的《日本隐逸精神的不朽歌魂—西行法师研究》(以下简称《歌魂》)使我们得以有机缘深入详实地了解其人的思想艺术与持久的影响力。



《歌魂》一书表现出作者文本细读的功力,几乎可以作为词典来读,每一个概念都有细致准确的释义,从物理、文理到佛理,每一个词都几乎承担了时间的标记功能,成为通往思想史、文化史、艺术史的门径,验证了新批评的一句名言,一个词可以关联着一部漫长的文化史。而且,在释义中着重发掘能指覆盖之下所指的时代转换,构筑出立体的语义结构。这本著作的后四章,就是以西行法师和歌内容来分类细读研究,“草庵之歌”、“四季歌”、“旅行之歌”与“释教歌”是他创作的和歌的四大类,也是他一生隐居习佛、礼赞自然、漂泊采风与崇佛弘佛的面面观。而且,在深入释义的同时,阐明不同内容对日本和歌创作的独特贡献。西行出家后一直在寺庙旁结草庵而居,以至“草庵”成为隐逸文学的代名词,西行也被尊为隐逸文学之宗。还有他采风式的旅行之歌中,在把日本东北纳入和歌吟咏范围的同时,也第一次把海与海边风物以及渔民的劳作生活写进了和歌,大大扩展了和歌的表现领域。这使这部著作以词汇为结点,编织出一个文化语义之网,使所有史的内容彼此交错,而又结构谨严地建筑起多重话语的大厦。

作者从一开始,论述西行法师的出家就涉及佛教在日本平安朝的状况,以及西行皈依佛门的出家过程与方式,但在此后的若干章节中,对日本佛教的知识以词语为中心进行了深入浅出的阐释。比如佛教最早是在公元六世纪从中国经朝鲜传入,至奈良朝成为日本的国教,作为“镇国之宝物”而奠定了政教合一的官方体系,影响到律令制国家的形成。日本最早派遣的遣唐使都是取经的学问僧,与此同时,汉字也由佛经与其他文献传到日本,掀起学习大唐文化的热潮,成为贵族身份的重要文化标志,因此而有“国风暗黑”的结论。平安朝进行了重大的改革,佛教由官方统一管理变成自行管理,从宫廷走向了民间,在相对的独立中,与皇室形成互动的关系。与此同时,是“国风昌盛”,假名简化了汉字书写,也颠覆了贵族的文化特权,民族化与民间化的潮流是文化普及、复兴的前提,世界第一部长篇小说《源氏物语》即出自当时的职业妇女宫廷女官之手,并且出现了一个世界历史上绝无仅有的女性文学占据社会中心的繁盛时期。日本从学习大唐到确立民族文化为主体,正是和歌取代汉诗的深层历史文化表征。这也是日本人一直引以为荣的,接受外来文化的时候是以自己的文化为本位进行择取,加以简化变通,就是在全面学习汉文化时代,也绝对排斥缠足、科举与太监制度。平安末期出现的崇佛高潮,则是在盛极而衰的末法时代的危机焦虑中,对佛教再一次的改革与变通。作者由此考察西行法师与官方及民间教派的联系,得出他接受的是混融的佛教信仰,因而是一个无宗无派的僧人。而对于他的一些组诗中的中心词,诸如《法华经》之“花”的详细考证、《地狱图》之内容篇幅与画家等,都进行了简明扼要的诠释,不仅是佛教的一般信仰,还包括在日本起承转合的发展中各种真假难辨的传说典故。而在西行和歌创作的贡献中,强调他拓宽了表现领域的结论,就进一步从海边的鲍鱼、海螺与水鸟之类自然物,拓展到文本衍生的立体文化空间。还有文体的贡献,历来被称为“歌屑”的释教歌,在佛教大昌的平安时代,由于白居易的“狂言绮语观”被巧妙地曲解传播,使以吟咏男欢女爱为正宗的和歌摆脱了佛家戒律中“口业”之忌,适应崇佛的需要迅速兴起。西行的名言代表了那一时期自觉的艺术变革:“咏出一首歌,如造一尊佛,乃至作十首百首,积十尊百尊之功德。”释教歌开始普及,到了西行法师的手里更是前无古人地长足发展,其中六十七岁作的二十七首《观地狱图》更是打破了艺术表现领域的禁忌,把地狱景观纳入和歌的吟唱范围,足以和二十世纪初感觉表现主义美学思潮相媲美,咏叹面对人在地狱中所经历的种种酷刑时的内心战栗、恐惧与软弱,近似于罗丹雕塑的境界。在和歌“感悟兴叹、抒发个人情怀”为主流的时代,在拓展了表现领域的同时,美学风格也趋于前卫的姿态,而且显示了他驾驭题材的非凡能力。

此外,作者对和歌形式的熟稔,也为她对西行和歌的准确解读提供了技巧的保证,比如,反语的运用,相近词语的排列。作为双关语的挂词一般是以五个音节来修饰其他词汇,本身没有独立的意义,近似于中国戏剧唱词中的水词和诗歌中的垫字。还有草枕作为“旅”的专用枕词等等,虽说只是辅助的手段,但都需要深入研习才能熟练掌握,才能证明西行法师和歌技巧的圆熟,以及对和歌发展的独特贡献。一般来说,艺术的问题就是形式的问题,而且最终要落实到语言形式上,词语的分析才能在结构的整体关联中呈现为饱满的语义场。

作者以各种资料分析论述西行作为花月诗人,赋予花的独特语义。在他之前的歌人也普遍以花入和歌,但是此花非彼花。中世纪以前,在“唐风歌咏、国风暗黑”的《万叶集》时代,日本和歌由于汉语之影响,以咏梅为主,歌人多以梅花的高洁自喻;中世纪以后,在“国风昌盛”、民族审美意识觉醒的平安时代,本土的樱花取代了梅花的表意功能,本土化的过程影响到和歌取象的变化。农耕民族热爱自然的审美意识已经深入人心,花与节气的依存关系、稀有的美丽都浓缩着大自然的精华,成为最普遍的审美对象。而樱花在日本分布极广,成为所有民众生活世界中最直观的自然之美,取代外来先验审美经验的梅花便是顺理成章的转变。词语在本书中承担着文化史的标记功能,这是历史文化语言学的方法。

樱花的自然属性影响了日本民族审美的价值取向,其花事繁盛绚烂,花期短,有七日之花之指代,落花迅捷而如雪花般纷纭飘洒,比盛开于树上时更炫人眼目。故高桥英夫认为:“一般认为日本人的樱花观其中心印象被落花所占据。……被樱花所吸引,是从樱花盛大美丽的凋落开始,似乎是实感性的。” 启示了他们对美的短暂与转瞬即逝的无限神秘感兴,落花的迅疾也触动着无数饱受战乱折磨的心灵。如今道友信在《关于美》中所言:“日本传统是把短暂渺茫看作美的。”著名日本文学翻译家林少华先生也认为:“日本文学之美是落花之美。”

西行法师一生痴迷樱花,为樱花癫狂,空前绝后地创作了二百七十二首吟唱樱花的和歌,占他所有创作的十分之一强。而一些未注明樱花的和歌所咏也是樱花,在他的和歌中,抽象的花就是樱花,著名如“恨无仙人分身术,一日看遍万山花”,其咏之“花”即为樱花,观花的急切心情也和樱花花期短有关系。他对大自然的赞美,形成的“闲寂流之美”,从大自然之寂感受到心灵之寂,在物我合一的美学境界中,樱花转瞬即逝的自生自灭是最直观的物象。这和孟郊“一日看尽长安花”之花有着语义的本质差异,种植的花草是文明的产物、是俗世功名的转喻;而西行所歌咏的樱花是自然的存在,是造化无意天成的美丽。同一个词在不同的定语修饰下,体现着文明与自然的两相对立,也体现着俗世与西方净土的两相对立。樱花最直观地展现了闲寂之美,所以西行全身心地投入其中:“愿与樱花同凋落,与君同怀弃世心。”歌咏樱花就是歌咏大自然之美,也就是转喻出隐居大自然的歌者之美。而他开启的“物哀”的美学先河,也和樱花迅疾如雪飘落的物象有关。尽管在他之前也有人歌咏过落花之美,但是寄托的是惋惜的感伤之情,而西行所赋予的是闲寂的潇洒之美。他一改寂寞、物哀这些前人的陈词,转换为新的语用,将自我的伤感转变为对万物的不忍之心,仍然充满了对大自然的热爱赞美之情。

西行在和歌中赋予樱花最重要的是佛理的意义,樱花之瞬息开落,绚烂之极而归于平淡,乃佛教所谓无常观之自然体现。才能由此生发出物哀之美,由《万叶集》时代的惋惜,体现为无常观的潇洒之美,使“行尊”西行法师集佛道与风雅于一身。如一些日本学者所言:“樱花对西行来说具有绝对皈依的对象的价值,樱花虽然不是神,但是却给西行带来一种精神上的平静。……把身体和精神都寄托给樱花,……樱花是带有浓厚宗教色彩的存在。”由此,樱花在西行的语用系统中以不同的限定修饰,表达了种种佛理的隐喻,形成一个表意系统:著名的吉野山之樱花象征着佛祖的慈悲之心,是原乡西方净土的转喻;迟开的樱花是“众生皆可成佛”的偈语。以百花缭乱形容《法华经》的广大无边、光辉灿烂,真花指法华本身。樱花与佛教中至高无上的莲花直接通假,此即彼,彼即此,因为都美丽纯洁。樱花诗人,其实是一个延伸、改变了樱花象征语义的佛教诗人。

在西行法师的和歌中比樱花出现得还要多的语词是月,计有三百九十七首。而且,比樱花的分类更加细致,有变化微妙的四季之月,其中以对秋月的吟咏最频繁,因为它已经是重要的季语,其他如格外明亮的旅途之月、与之为友的草庵之月、海上之月等等。而且,作者以细致的解读发现西行所咏之月皆为满月,在近四百次的语用中艺术表现不重复,这也只能感叹西行艺术感觉的敏锐与语言技巧的丰富圆熟。而且,他极富变化的月之歌,归根结底,终极的语义都是真如之月—真实永恒与平白如常之月,体现为佛理所谓真如之象。“皎洁的月成为观照西行内心的一面镜子”,“烦恼终未得开悟,知我心者唯我心”,唯有月亮能使他摆脱俗世的烦恼。月光永远不变,成为佛教真理的象征,从东到西运行,而重合于西行的法号,以心投月,就是寄托向往西方净土之心。真如之月是自我的投射,也是佛祖之化身,我心即佛的中介物。

正是在这一层语义中,作者提纲挈领地发掘出月在西行的和歌中,与花相同的宗教意义。而且揭示了这两个词具有并列连用的语义关联:花代表着美丽,月代表着纯洁,前者体现着无常,而后者则象征永恒,都是佛、佛的经典与佛理的喻体。由此,作者以王国维的“有我之境”,论证了西行作为花月歌人的主客观因素,一再引他著名的言志之歌:“物化阳春如释尊,望月在天花下殒。”准确地阐释了西行的佛教信仰对他和歌创作的决定意义,以及对和歌主题思想的丰富,使表现男欢女爱的狂言绮语中飘荡起浓郁的佛香,使花月歌人的称谓获得深层宗教语义的结构支撑。而西行所咏之花月,又皆为深山之花与草庵、旅途之月,这两个并列的词语就涵盖了对于他的所有指认,诸如漂泊诗人、行吟诗人、云游的歌僧等等,成为他全部和歌的核心词语,也辐射连接起所有的自然、社会与文化的词汇。

这一组基本词语在四季歌中幻化为各种带有季语性质的意象词语。春之花与莺、夏之雨与草、秋之红叶与露珠、冬之雪与落叶、猎鹰等等,都以大自然的闲寂之美体现着无常的终极佛理。西行在以和歌咏唱四季风物,来赞美大自然的造化之美,留下了人与自然和谐相处的不朽诗篇。西行认为这些四季景象都是最高存在的化身:“我咏的歌完全异乎寻常,寄情于花、杜鹃、月、雪,以及自然万物,但是我大多把这些耳闻目睹的东西都当作虚妄的。虽然歌颂的是花,但实际上并不觉得它是花,尽管咏月,实际上也不认为它是月。……这种歌就是如来的真正形体。”宗教的意义与审美的效果高度整合,他以艺术的方式崇佛,而读者则是在他的佛理中欣赏到净化心灵的艺术。无意间,艺术承担了宗教的信仰功能,这也可以解释,生活在解剖与分析、分别知与超自然环境时代的人众,在无神论的信仰真空中,西行充满感悟的自然诗篇,成为他们找回自己精神家园的媒介。何况西行所信仰的宗教是万物归一的大化之境,是以如来的名义呈现的伟大的自然神。

在西行主观礼佛的大前提下,作者深入文本缝隙的词语分析,进入文化史的细节考辨,不经意之间,在如来的神圣光环中,补充了人类文化活动的种种信息,等于把人也纳入了大化造物之流程。比如,她分析“莺”作为春天的季语,语源在中国南朝丘迟《与陈伯之书》“暮春三月……群莺乱飞”,跨文化比较的角度得益于她扎实的中文基础,是大可不必为自己半路出家的日文而自谦。而且,语源在传播中的语用演变也是她独具慧心的学术理路,比如,杜鹃在中国连接着一个久远而哀伤的典故,在日本则简化演变为“冥府的向导”、“迎灵鸟”。菖蒲在西行的和歌中词频率也较高,他的草庵夏天会被菖蒲遮掩,作者注重它作为季语和端午节的关系,“端午”临近夏至节气,各种蚊虫动物纷纷活跃,而且时逢重五,五是阳数,有极阳之意,有违阴阳平衡的传统文化理想,阳气极盛故为恶日。菖蒲提神通窍,健骨消滞,故端午节要悬挂在居室,用作杀虫灭菌的药物。“荻”是日本秋天的七草之一,且因花色发紫而喻祥瑞的紫色,又勾连着唐锦染色的传说,这个季语也就不是纯粹的自然物,而带有文化标志的意味,因为日俗秋天要熬食七草粥。露珠亦为秋天的季语,西行和歌咏之为“洒在衣袂上的悲秋之泪”,而相对于唐诗的伤春,日本文学更侧重悲秋,平安时代有七夕当天收集草叶上的露水研墨书写和歌献佛之俗,等等。就是在国风昌盛的时代,也割不断唐文化影响的语源。在西行的笔下,四季之物无不体现着物哀之情。而且都是他的“我之物”,并非独自占有之物,而是独自静静观照之物。这样博大的情怀与沉静的审美态度,是西行和歌超越于俗世利害,翱翔于广大时空的精神价值,也是以词语编码的真如之象。

作者这样细致入微的词语释义,就将自然的季语和文化史的标记重合为一,使西行礼佛的艺术创造中带有为人类祈福的性质,这和他《释教歌》的创作互为表里。西行在赞美化育万物的如来之时,也赞美了顺应自然创造了宜人风雅文化的人类。这使他的宗教精神中充满了祥和的人文精神,直接的体现是捕鲍鱼、捉海螺的渔事场景,以及儿童游戏的场面等顺乎自然的人间生活,间接的则是了悟生死的镇魂与金砂劝进等和歌中所表现出来的对自然之神的敬畏。所以,他把和歌的创作与造佛的活动相提并论,将艺术的创造和诵经媲美:“不断地斟酌着一句和歌,就犹如唱出一句真言。”西行以艺术的形式承担宗教功能的自觉意识可谓超前,也转述出他对艺术创作的宗教精神。这就难怪他在重复的主题中,以不重复的语言形式,不断陌生化着前人的修辞语用。当年所造的佛像不知留存下来多少,而西行的和歌却千年流传,这是他成为“不朽传奇”的真正秘诀。


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